Palabras del Catálogo. D. Mateo. Agustín Bejarano: desde el ojo del Huracán.

No es la primera vez que escribo sobre Agustín Bejarano; no ha sido esta la única oportunidad en la que el azar me ha colocado - por empeño o simple tentación - ante la disyuntiva de tener que expresar algún criterio acerca de su obra y su procedimiento artístico. Aunque de todas ellas hay tres que preservo en el recuerdo con especial interés: la ocasión en la que decidí tomar algunas de sus colografías para el proyecto curatorial Vindicación del grabado, mediante el cual pretendía ofrecer testimonios sobre las concepciones renovadoras de la manifestación en Cuba entre finales de la década del ochenta y principios del noventa; los días en que a solicitud suya redacté un par de notas críticas para el catálogo de la exposición Brisas del Alma, que llevó a cabo en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales; y el Encuentro de Grabado 97, certamen en el que participé como jurado, y donde llegué a poner por primera vez a prueba toda la radicalidad de mi adhesión a sus grabados, en especial a esa pieza suya tan paradigmática que él ha denominado Harakiri.

Cada uno de esos momentos me ha propiciado una perspectiva diferente en el conocimiento de sus métodos creativos; cada una de esos instantes me ha ofrecido la posibilidad de ir descubriendo su estrategias particulares en el uso del artificio, las fórmulas extremadamente meticulosas -y en no pocos casos aberrantes- que hay dentro del proceso de conformación de cada una de sus obras. Pero lo que considero más significativo aún, es que me han ayudado a superar la sensación de extrañamiento e inaprensibilidad, que en un principio sentía frente a su producción artística; para hacerme cómplice de la sorpresa, del desconcierto, y llegar a reconocer algunos de los comportamientos más estables, algunas de los rasgos habituales de una naturaleza artística en permanente transmutación de sus sentidos creativos.

Aunque a veces me pregunto: cómo no habría de causar asombro en un contexto como el nuestro, tan confabulado con un modelo de creador que se ha ido enajenando casi por completo en la aparente efectividad de sus recursos expresivos, en el alcance de sus estrategias de inserción, el hecho de que un artista como Bejarano -en el brevísimo lapso de una década- transitara de manera precipitada de un expresionismo de naturaleza casi abstracta hacia el empleo de una figuración de corte renacentista; o que retornara abruptamente a su quehacer como pintor luego de haber alcanzado un nivel de perfeccionamiento y éxito en la técnica colagráfica; y que desestimara - e incluso a ratos infringiera- con tanto desenfado el reconocimiento alcanzado dentro del movimiento plástico cubano como resultado de las reiteradas aportaciones de su práctica artística.

Y es que el punto inicial en la cronología de tales transformaciones se funde casi con el momento mismo en el que Bejarano alcanza su legitimación dentro de los espacios galerísticos de La Habana. Huracanes fue precisamente la serie que lo dió a conocer en el año 1989 como un creador interesado en la experimentación matérica, textural. No en balde en ella recurría a la técnica colagrafíca que es uno de los medios que mayor inter-relación guarda con el sistema de percepción pictórico; al cual no sólo imita, sino también expande a través de las infinitas alternativas que ofrece el tratamiento del collage.

Pero a pesar de que se percibe en esta muestra que la necesidad de encontrar nuevas vías expresivas por medio del grabado todavía emerge en el artista de manera un tanto impetuosa - dan fe de ello la presencia de una densa composición, que parece más bien dictada por el desasosiego y el empirismo gráfico, y en menor medida la ambigua combinación de impresiones visuales de naturaleza cósmica y erótica -, se evidenciaba también en él una capacidad infinita para dominar y manipular al máximo las posibilidades formales de la colagrafía, todo lo cual contribuyó a que su obra se inscribiera de inmediato entre lo más avanzado e innovador de la manifestación, junto a figuras como Belkis Ayón y Eduardo Roca (Choco).

Quiero llamar la atención sobre una pieza tridimensional exhibida dentro de la muestra Huracanes que llevaba por título Vida (1989), y cuyo discurso hacía énfasis en la connotación erótica del cuerpo femenino. La obra fue concebida a partir de la conjugación de la colagrafía y la calcografía, y aún cuando se inscribe en la trayectoria del artista como un hecho sui géneris; casi raro; y no inaugura una alternativa de incursión sistemática; puede ser valorada, por la libertad de integración y el poder de síntesis, como una obra precursora de la experiencia instalativa que cobró fuerza en Cuba dentro del género entre finales de la década del ochenta y principios del noventa; y que podríamos considerar -al margen de algunas sutiles diferencias en el concepto de su aplicación- deudora también de aquellas otras obras eventuales que llevaron a cabo durante los primeros años de la década del ochenta artistas tan paradigmáticos como Elso Padilla, José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, y Flavio Garciandía.

Esta actitud predecesora se acrecienta incluso en Bejarano, si tenemos en cuenta que ha sido través de la tendencia instalativa que el grabado cubano ha logrado instituir una de las más valiosas disquisiciones en torno al nivel de jerarquización de las etapas tradicionales del proceso; que ha sido dicha técnica la que mayores evidencias ha aportado en los últimos 21 años en la toma de conciencia sobre la capacidad de integración del medio al resto de las expresiones visuales; y la que más peso ha tenido en la disolución definitiva de la noción gremial, excluyente que siempre había acompañado a la práctica del oficio; para integrarla entonces a una perspectiva mucho más abierta y plural del ejercicio artístico.

No obstante a ello, a principios de los años noventa Agustín Bejarano protagonizará un nuevo cambio en el tratamiento formal y conceptual de su obra, que influirá decisivamente en el desenvolvimiento posterior de su quehacer artístico. Pero cualquier análisis que se haga en torno a la actividad de ese período resultaría superfluo si no tenemos en cuenta que su estimulo proviene de la compensación espiritual que vive el artista. Al respecto él mismo ha declarado públicamente: "La etapa (...) fue de una gran intensidad emocional. Por esos días nació mi hijo, y mi esposa y yo vivimos momentos muy vitales y de muchas búsquedas en el grabado. Toda esa serie (...) es muy descarnada (...). Aquí los protagonistas -siempre teniendo en cuenta el concepto de la dramaturgia- éramos yo mismo, mi esposa Aziyadé, y mi hijo recién llegado. ⁽¹⁾

Aunque hay que aclarar que no se trata de una compensación en lo absoluto enajenante, pues el mundo exterior continúa siendo escudriñado con bastante detenimiento, sólo que ahora desde la altura infranqueable del hogar. La resonancia del contexto y el compromiso de pertenencia comienzan a ser valorados únicamente a partir de la convivencia íntima y un tanto reservada de la familia. Digamos, que el artista comenzará a tantear de forma más inminente la hechura y profundidad de la alegoría social; que sus imágenes y el discurso que ellas encarnan irán priorizando por sobre todas las cosas esa noción de la parte por el todo, lo particular por lo general; lo privativo por lo ecuménico; y que el papel de la mediación dentro de tal correspondencia recaerá justamente en la significación simbólica que adquirirá la interacción con los suyos dentro de la escena doméstica.

El influjo de tal circunstancia se hará sentir a la vez en la práctica del grabado y la pintura; aunque a mi juicio es en las obras colagráficas de gran tamaño (con una dimensión promedio de 111,5 x 70,2 cms), y en particular en aquellas escenas que reflejaban y que fueron mostradas a través de la exposición Brisas del alma -de una teatralidad por momento rayana en el surrealismo- donde se explicitan las pautas decisivas de ese período. Llama poderosamente la atención la analogía que se establece entre el título de esta muestra y el de la que le antecedió en el Castillo de la Fuerza (que como ya indiqué en párrafos anteriores se hizo llamar Huracanes). Tras esta última denominación se alcanza a inferir por contraste un atemperamiento de la atmósfera creativa, un impás que parece ser asimilado satisfactoriamente por el artista con el propósito de re-posicionar el rumbo de sus ideas y el de los medios que utilizará para llegar a expresarlas.

Aunque podríamos suponer también -como luego verificaremos en el comportamiento de otras etapas- que aunque esta era una serenidad harto justificada, de cuya energía se imbuiría todo el espíritu del artista; desde el punto de vista de la dinámica o el ritmo de creación esta influencia se explicitaría más bien con un carácter eventual; algo así como un soplo de viento leve en el quehacer incesante de Agustín Bejarano -y aquí ha de permitírseme una cierta presunción meteorológica-, del que no debíamos haber descartado nunca la posibilidad de una aceleración repentina de la intensidad; tal y como ocurre en esas zonas de calmas ecuatoriales donde se forman cada cierto período de tiempo los más imprevisibles y devastadores fenómenos atmosféricos.

Brisas del Alma, representa además el término de una búsqueda formal a través del grabado, que desde hacia ya algún tiempo había emprendido el artista con la intención de encontrar un modo de hacer algo más realista y detallado el efecto del dibujo; y poder otorgar un poco más de preponderancia a la presencia del blanco dentro de la composición. Pero para ser más exactos aún, deberíamos decir que esta pesquisa se inicia realmente a través del trabajo en punta seca; que ha sido la única técnica dentro del grabado en metal en la cual Bejarano ha incursionado sin reparos, por la simple y llana razón de que posee un carácter directo de aplicación, y se desentiende por entero de los efectos del ácido. De ella es que evoluciona entonces hacia el procedimiento que fija todo el trabajo de la muestra del año 94; y cuyo método consistente en hendir cada una de las imágenes con una aguja de coser sobre un soporte de plástico (acetato generalmente), las cuales luego se entintan e imprimen sobre una cartulina por medio del tórculo, provocándonos la sensación de que fueron hechas a plumilla o carboncillo.

Lo peculiar de este sistema no radica únicamente en lo pertinaz de su proceder, sólo compatible -dicho sea de paso- con una personalidad tan paciente y obcecada como la de Bejarano; sino también en el concepto con que el artista asume la idea de la serialidad, reduciendo a la mínima expresión la cantidad de impresiones y elevándolas a la categoría de originales múltiples; y además la manera con que se fuerzan al máximo las capacidades de fijación y síntesis del modo colagráfico, sin apenas darle cabida a lo que conocemos como "improvisación de valores". Lo que otros artistas tienden a lograr por medio del collage y la combinación de texturas, él lo consigue a través de un riguroso esbozo manual sobre el soporte, en el que todo está prefigurado, y al que sólo adiciona a veces algún que otro efecto de degradación contorsionando sus bordes. Su caso se aparta por completo de la proyección mediana del grabado como objeto de simulación y artificio, pues no necesita encubrir, como muchos de sus coterráneos, lo que en su quehacer se percibe como una habilidad verdaderamente orgánica para el dibujo.

En el centro de las imágenes grabadas por esos años hay una reflexión que atañe a la eticidad del vínculo entre sociedad e individuo; pero esa eticidad nunca se llega a manifestar como un elemento discordante entre ambas condiciones; sino por el contrario, más bien se constituye en su principal alternativa de articulación y conformidad. A ratos adquiere incluso relevancia de canon, de precepto; pero sin inhibir al artista de continuar elevando hasta el rango de lo sublime cada uno de los preceptos humanos que ella encarna.

Tras las situaciones límites que la obra improvisa, los personajes protagónicos encarnados a través del retrato de Bejarano y su esposa -y a toda vista convertidos en modelos estéticos de carácter renacentista, directamente vinculados con el sentido de conmiseración y alabanza- dialogan entre si dentro de los términos específicos de un "deber ser", de una obligación moral, que no da cuenta siquiera del retraimiento o la reclusión en los que fueron engendrados.

En piezas como Adorable Retozo (1994), Yo el utopista (1994), Lección de cultura doméstica (1995) y Harakiri (1995), es donde a mi juicio el espíritu humanista de la serie obtiene un mayor grado de patetismo e impacto poético; mientras que en otras como Tropical Electric Bohío (1994), El emprendedor (1995) y Patriotismo ecológico (1995), la filantropía, y en particular, la preocupación por los destinos de la Isla llegan a alcanzar niveles de máxima tensión, pudiéndose constatar una profunda vocación nacionalista. Las tres obras que he mencionado reproducen la figura de José Martí en plena faena restauradora, y junto a él, compartiendo el cincel, la cuchara de albañil, o el martillo, nuevamente Bejarano y su esposa. A juzgar por la multiplicidad de metáforas que dicho conjunto sugiere, y la diversidad de efectos artísticos que ostenta (ninguno de ellos repetidos o analogados siquiera) podríamos afirmar que este grupo de grabados marca un capítulo de madurez en lo que luego constituirá una tendencia permanente dentro de su evolución: la recurrencia a la imagen del maestro como recurso de apoyatura discursiva e instrumento catalizador por excelencia en la progresión de su pensamiento intelectual. ⁽²⁾

Estas magníficas recreaciones de Martí tienen sus antecedentes en determinados períodos de su estancia en el ENA, en los que trabajó el género del retrato no sólo con el apóstol, sino con otros héroes del país; o más atrás aún, con aquella edad temprana de su vida en la que apenas contaba con 8 o 9 años, y en la que ya era capaz de realizar los más auténticos retratos de mártires del acervo político cubano e internacional; dibujos de parecido realizados con una obsesión premonitoria -de la que al parecer sólo dieron cuenta su tío y un carretonero del barrio- que dejaba plasmados con acuarela sobre la precaria textura de un papel de bodega, o de los que se empleaban en la industria para empacar cemento; y que muchas veces terminaban adornado los muros o las paredes aledañas a su casa natal en Camaguey.

La serie desarrollada a partir de Brisas del Alma, o mejor dicho: del tipo de reflexión y procedimiento artístico que ella legitimó, contribuyó a cerrar hacia mediados de la década del noventa un ciclo dentro del reconocimiento oficial de la obra de Agustín Bejarano, con un remate de verdadera excepcionalidad: la entrega de dos importantes premios: el Primero de la XI Bienal de Grabado Latinoamericano y Caribeño de Puerto Rico, y el Gran Premio del Encuentro Nacional de Grabado del año 97.

Con tales reconocimientos cualquier creador de su generación hubiese dado por allanado el camino; y hasta el más afanoso e inconforme de los grabadores de oficio se sentaría a pensar con detenimiento cómo continuar validando el estatus alcanzado; cómo diversificar el espectro temático y formal de un procedimiento artístico de reconocimiento oficial. Pero Bejarano decidió retornar abruptamente a lo que para él había constituido siempre su vocación más genuina: la pintura; y lo hizo en un momento en el que comenzaban a influir en Cuba, con una celeridad impresionante, los requerimientos del mercado del arte. Digamos que su contingencia asumiría esta vez el sentido de riesgo por partida doble: desentenderse por completo de un ascenso curricular dentro del grabado (que pudo haber llegado a ser compatible a corto plazo, incluso, con el ámbito de la especulación); y afrontar la nueva disyuntiva económica que se comenzaba a imponer dentro de la Isla con una propuesta pictórica de carácter experimental, escindida de cualquier propósito comercial, y por ende, sin garantías algunas de asimilación.

Aunque por fortuna entre toda la promoción de grabadores jóvenes que protagonizaron en la década del noventa un tránsito hacia la pintura, él fue el primero en arribar a un punto de equidad entre los intereses de la creación y las exigencias del mundo del mercado, con una obra a medio camino entre la sugestión conceptual y estética. Al igual que sus coterráneos decidió transferir a la pintura algunos de las experiencias adquiridas mediante el ejercicio del grabado; pero su diferencia con relación a ellos radica precisamente en que no intentó traducir al hecho pictórico la lógica del procedimiento gráfico, sino que más bien tomó de él aspectos que ya habían sido legitimados como rasgos esenciales de su modo figurativo y los vinculó a las normativas específicas de la manifestación.

En un principio este vínculo no se hizo tan notable, pues retorna a la pintura entre los años 96 y 97 con una expresividad inusitada, con una fuerza y una descarga gestual en la que combina de manera casi abstracta imágenes amorfas con ambientes de tonalidades ásperas y contrastantes; pero va develándose poco a poco en la medida que la obra se condensa, y va llenándose de contenido y sugestividad, como bien puede apreciarse en la serie de los Angelotes, de los Paisajes y naturalezas muertas, y de las Anunciaciones.

Nótese que he utilizado en dos oportunidades dentro del texto la expresión "casi abstracto", pues aunque la vida pretérita intente demostrarme lo contrario, no compartiré nunca esa opinión que ha ido proliferendo entre algunos críticos de que en lo profundo de la sensibilidad de Bejarano hay un pintor abstracto. Me inclino más bien a justificar dicho comportamiento a través de su necesidad constante de experimentación y cambos; y me atrevería validarlo como una señal inequívoca de las etapas en las que este requerimiento se hace más exacerbado... Tal parece, incluso, como si este fuera un modo de desplazamiento regular en la dinámica de las transformaciones producidas en la obra de Agustín Bejarano; pues al igual que en etapas anteriores el artista experimenta un giro hacia nuevas conceptualizaciones, hacia la alternatividad en el uso de la pintura de manera un tanto efusiva, para luego aquilatar el límite de posibilidades artísticas de manera algo más sosegada.

Salta a la vista la reiteración del gran formato dentro del medio, una tendencia que, como él ha confesado en otras oportunidades, tiene sus antecedentes directos en el período en el que aún siendo un niño su padrino lo llevaba a recorrer los talleres de propaganda del DOR para que pudiera conocer in sito como eran que se imprimían las vallas políticas de la época. Las imágenes y las atmósferas de estos últimos cuadros reflejan curiosamente también cierta reminiscencias de la ampulosidad publicitaria que tanto le impresionó por aquellos años; y hasta por momentos aparecen complementadas con frases y palabras ilegibles, sin significado alguno, que imitan las maneras caprichosas de la caligrafía China y Rusa. Solo que al ser filtradas dichas imágenes a través de códigos y atmósferas provenientes del acervo renacentista, esa grandilocuencia se recubre entonces de una muy sutil y cándida simulación, a mi modo de ver mucho más emparentada con el sentimiento de piedad, de conmiseración humana, que con el resentimiento o la desidia.

En una nota que escribió para el catálogo de la exposición El hombre inconcluso (fragmento de proyecto), presentada en Galería Habana, entre julio y agosto de 1998, Agustín Bejarano comenta acerca de la apropiación de códigos y artificios de la pintura antigua: "(...) intento rescatar el carácter humanista que en gran medida tipificó el arte del llamado período renacentista (...) me interesa poner a funcionar ese álito de misticidad, aparejado casi siempre de ambigüedad, que le era afín (...)"; y más adelante expresa: "Con el interés de adornar para no representar, de mentir sin engañar, de reflexionar sin herir, de pensar sin hablar (...)." ⁽³⁾

Del mismo modo no son ajenos tampoco a la voluntad de dosificación del mensaje dentro de la pintura, la agudeza con la que el artista pone a interactuar personajes, iconos, y objetos de disímil significado y procedencia; y hace converger en un mismo contexto de ficción pasajes bíblicos y vivencias citadinas aparentemente inconexas. Cuando parecía incluso que ya era un alternativa extremadamente retórica en la plástica cubana, el recurrir al componente kitsch de la cultura como estrategia de insinuación discursiva, Bejarano vuelve a hacer empleo del mismo para restituirlo de connotación simbólica y estética; creando piezas de una polisemia tan amplia como aquellas que integraron la serie de los Paisajes y naturalezas muertas, en los que la aparición de elementos tales como el ánfora, la vegetación, y el ave traen a colación la preponderancia de un arsenal decorativo que hasta ese instante muchos comenzaban a creer desterrado y carente de toda vigencia.

Cabezas mágicas es ahora la serie en la que se encuentra trabajando Agustín Bejarano, y de la cual se ha decidido mostrar por primera vez en Cuba una parte representativa en la galería de la Fundación Habana Club. Se trata de un compendio de 49 obras en las que se aprecia una clarísima filiación a la tendencia expresionista, y en las que predomina la utilización del género del retrato. Pero a diferencia de otras obras suyas, estas que aquí se exhiben entran en franca contradicción con el uso de un prototipo. El rostro suyo y el de Aziyadé han desaparecido por completo; y los que han empezado a asumir el rol protagónico carecen de historia y celebridad; están tratados con una impresionante economía de recursos, y hasta el ambiente en el que se insertan ha perdido la fastuosidad de cuadros anteriores. Si algún elemento o atributo simbólico conservan, este no está relacionado de forma directa con el propósito de subrayar los rasgos físicos o el temperamento de la personalidad, sino en el llegar a crear una alegoría de aquellos valores que tipifican la circunstancia ordinaria de la que provienen y con la que todo el tiempo están inter-actuando. Son perfiles que desde su dimensión más genérica encarnan la esencia de un pensamiento y una conducta social determinada. Algunos de los títulos adjudicados a las obras no podrían ser más elocuentes al respecto: Haragán, Bussines man, Brujero, Tejedora de mano, Pescadores, Rostros sumergidos...

Para aquellos, incluso, a quienes como yo le han sido develadas de primera mano algunas anécdotas y testimonios gráficos de distintos momentos de su azarosa carrera -como quien ve fluir desde el centro mismo la fuerza giratoria de un Huracán de gran escala- estas Cabezas Mágicas no han hecho otra cosa que remitirme forzosamente a aquellos momentos de su infancia en los que se dedicaba a dibujar el rostro gélido e inmutable de los héroes. Ninguna otra asociación en el tiempo me parece que podría ser tan provechosa para tratar de interpretar ese conjunto de retratos sin nombre e identidad aparente; para comprender esta otra nueva transgresión y humildad de ahora... A fin de cuentas su breve trayectoria ya justifica con creces esa máxima que hizo famosa Octavio Paz en uno de sus ensayos, y que asegura que "La historia del arte es la historia de sus resurrecciones".

Citas y notas:
Amado del Pino: El cambio como compromiso. (entrevista al artista). En ARTECUBANO, La Habana 1998, pp. 26-29.
Como ha de suponerse también, la riqueza formal de estos retratos se diluyen dentro del inventario general de su obra; pero aún cuando no es motivo priorizado de estas páginas el llegar a valorarla detenidamente, si queremos dejar constancia de que -a nuestro juicio- se trata de uno de los abordajes artísticos más originales y fecundos de que haya sido objeto la imagen de José Martí en Cuba en los últimos años.
Aunque el proyecto fue exhibido con anticipación en Galería Habana, del FCBC, su destino fundamental era ser presentado en la Galería GAN, Tokio, Japón, entre los meses de agosto y septiembre de 1998.

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