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Tesis. Instituto Superior de Arte (ISA), Ciudad de La Habana.
1991. AUTOR: JOSÉ ANTONIO HECHEVARRÍA RIVAS. Dedico este trabajo a todos los compañeros que de una
forma u otra me han ayudado. Nota a aclaratoria [ a modo de introducción ]. Este trabajo es el término provisional de tres años de investigación en este sentido. Todo lo que antecede a él es la practica escultórica mundial, pero más exactamente las nuevas formulaciones que para esta disciplina se produjeron en Cuba a partir de los años ochenta. Como posteriormente podrá verse no planteo una ruptura ni una negación , sino una nueva alternativa que esta dentro de la relativamente vieja y relativamente nueva tradición escultórica que fundó la promoción de esa década. No procede que hable de la ”motivación del tema” puesto
que tanto esa tradición de la cual participo como de la realidad completa
que me circunda han construido mi motivación, así que sería interminable la
lista de elementos motivantes. Sin embargo puedo extraer una esencia para
partir siendo más claro, y es la extraordinaria diversidad de códigos que
constituyen el ajiaco de la cultura cubana de hoy y de siempre, y esa
cultura de resistencia que siempre nos ha caracterizado, esencia que se
expresa a mi juicio y entre tantas cosas en la contraposición entre la
grandilocuencia – megalomanía y la precariedad objetiva. En el plano láctico
“construyo” un sistema, paro en el plano ideo estético me hago eco de esa “
marcada voluntad deconstructora” de los ochenta y disfruto desmantelando la
retórica de las construcciones hipotéticas y los mecanismos de manipulación. Entonces, atendiendo a las características del proceso creativo en el arte, y teniendo en cuenta que hay siempre en éste “un elemento desconocido para el artista, y que éste elemento es el que tendrá fuerzas para modificar la realidad” , y que “con lo totalmente conocido y previsto no se puede hacer nada nuevo”, es que he dedicado mi tiempo de investigación a formarme una clara idea del momento y del sitio que circundan mi obra para poder moverme con mayor libertad [ teniendo en cuenta que la libertad es la necesidad conocida ]. Sin embargo hube de apropiarme, en vistas de que no soy un teórico, de una metodología bastante coherente que se ha difundido entre nosotros debido a su inclusión en los planes de estudio; me refiero al texto de Tomas McEvilley “En el ademan de dirigir nubes”. Este texto me ofrece la posibilidad de brindar un mecanismo de acercamiento a mí obra, para que los que estén interesados la puedan “etiquetera” si así lo desean, cosa que realmente a mi no me corresponde. De éste material, en cual se analizan los distintos niveles de contenido que puede presentar una obra de arte, he escogido aquellos que operan más directamente en mi trabajo, los cuales desarrollaré más adelante en una parte de mi trabajo que he llamado “ TEXTO CONTENIDISTA”. Todo lo que he investigado, lo cual aparecerá debidamente mencionado en la bibliografía me ha llevado a la conclusión de que mi obra debió siempre navegar, y de hecho navega en el mejor sentido de la palabra entre la forma de pensamiento estético modernista y la forma de pensamiento estético posmodernista, sin que aun los teóricos hayan decidido por fin si existe efectivamente una posmodernidad, o realmente un diálogo entre dos formas de enfrentar el modernismo. Y repito que este estudio bibliográfico previo me permitió utilizar a mi antojo cuando lo requiriera en el caso las categorías modernistas de independencia del sujeto, la innovación como valor supremo, el mesianismo, las utopías, la visión totalizante, y a la vez la fragmentacón,etc, conjuntamente con las posmodernas “ muerte del sujeto”, intertextualidad, cita, parodia, recontextualización y descontextualización, muerte de las utopías, etc. Mientras se dirime el litigio entre los teóricos, yo, como buen cubano construyo mi collage. TEXTO CONTENIDISTA
CONTENIDO QUE SURGE DE LOS SUPLEMENTOS
VERBALES PROPORCIONADOS POR EL ARTISTA. En mi obra, “paisaje no es más que un pretexto textual para a partir de ahí articular todo un discurso de simbologías extraídas de contextos urbanos y marcos escultóricos de diferentes culturas y de diferentes tiempos, creando con ello lo que he llamado “paisajes transparentes”. La “transparencia” de mis esculturas está dada en su intertextualidad, es decir, en la manera en que sus textos se hacen ecos de textos previos que funcionan, si bien no como una organización de convenciones iconográficas, si como una organización si como una organización textual de iconografías bien reconocibles. Si bien el discurso plástico por si sólo pudiera explicarse todo lo que aquí aparecerá á y enriquece el trabajo y cuando no, aporta algunos elementos más para su consumo. Los suplementos verbales pretenden además controlar la lectura de los significados allí donde la fuerza heurística brinde algún espacio virgen. Como suplementos verbales, los títulos de cada una de las esculturas establecen un nexo entre la precariedad a la que anteriormente nos referimos y a la organización de materiales y textos que componen mi obra, mediante el uso de una ironía que queda remarcada por ejemplo, cuando el titulo anuncia una cosa, una expectativa que no se corresponde con la realidad material expresada en la escultura [ o con algunos posibles significados ]. En éstos casos el uso del absurdo como categoría no es gratuito. Digamos pues que atiende a una representación de algo que como material significante abunda el la realidad, en la vida cotidiana. CONTENIDO QUE PROVIENE DEL MATERIAL CONQUE
ESTA HECHA LA OBRA DE ARTE. Dentro de la categoría escultura el discurso del material en la imagen a constituido al igual que la escala una declaración comprometida con el momento de desarrollo social, bien para asumirlo o para contraponerse a él. La elección de los materiales en mis esculturas pretende evidentemente en el plano del gusto personal, un compromiso con la factura artesanal que ha devenido categoría de “gusto“ en la americanidad. Pero éste compromiso, si bien emblematizado, también lo parodio por el sentido contradictorio en que ha sido empleado aquí, por lo expresamente mal acabado y mal colocado delos elementos. El punto hasta el cual el trabajo expresa su nivel de asimilación de la tradición de nuestro entorno visual, lo que contrariamente al tipo de ordenación del material significante constituye una continuidad respecto a la tradición. Existe a demás un código representacional más o menos definido con aquellos materiales envejecidos y maltratados, o con aquellos materiales naturales pero sin el realce de la manufactura que sicológicamente se asocia con la pobreza, bastedad, precariedad, etc, cuya elección responde desde los inicios del trabajo a subrayar esa relación significante-significado. Dicha relación es también continuidad y asimilación de un código representacional que se puede extraer de la realidad social y del entorno como quedo expresado en la nota aclaratoria. En la selección de los materiales al mismo tiempo desempeñó un papel importante el azar y la contingencia, pero éste hecho va más allá de mi nivel de solvencia material- aunque de ningún modo obvie éste aspecto-, para denotar esa suerte de posmodernidad espontánea cubana del collage. CONTENIDO QUE EMANA DE LA ESCALA DE LA
OBRA DE ARTE La escala tratada como dimensionalidad pretende acentuar el carácter “totémico” de éstos artefactos, en su mayoría vinculados a un ritual de visualización no cotidiano ante las fórmulas de decodificación objetual establecidas en la cotidianeidad. La reducción de la escala en elementos de una arquitectura de ficción, acentúa dicho carácter de ficción. Es importante que se comprenda ésta manipulación como un instrumento de distanciamiento y no como hecho emparentado a la carga paródica o irónica que el conjunto se plantea. En el caso de que ampliara mi paisaje de ficción a una escala arquitectónica normal, entonces no estaría remarcada ni la propia ficción- porque pudiera confundirse con una arquitectura malograda- ni en el distanciamiento, pues al no existir un espacio cerrado en el cual pueda exhibirse se produciría una integración al medio natural que anularía otros manejos de contenido a los cuales me referiré más adelante. El contenido que invariablemente esto traería aparejado presupondría un mayor nivel de solvencia la cual a su vez pondría en tela de juicio la ya mencionada representación de precariedad. CONTENIDO QUE SE DERIVA DEL CONTEXTO DE LA
OBRA Respecto al carácter de ficción que ya hemos a ludido, el contexto galería sin dudas ayuda a dramatizarlo. Yendo más allá de una intención de su funcionabilidad para estos fines, la elección de este tipo de espacio por una parte pretende acentuar el ya citado distanciamiento y por otra ”irrumpir” vanguardistamente con mi propuesta de materiales en un contexto materialmente diferente. De este modo se “llena” el espacio de la galería con una propuesta modernistamente insólita, singular y novedosa en correspondencia a mi plena conciencia de navegar entre las dos formas fundamentales de pensamiento estético, como anteriormente expresé en la nota aclaratoria. CONTENIDO QUE PROVIENE DE LOS GESTOS Y
ACTITUDES [ agudeza, ironía, parodia ] QUE PUEDEN APARECER COMO
CUALIFICADORES DE ALGUNAS DE LAS CATEGORIAS ANTES MENCIONADAS. Ironizar, parodiar y citar son gestos propios de la posmodernidad que me han valido como herramientas de este trabajo. En los anteriores análisis de contenido he planteado algunos manejos irónicos, por ejemplo, la manipulación del contexto, los materiales y de los suplementos verbales. Ante la yuxtaposición interminable de códigos escultóricos que desde la aparición de denominada modernidad venimos viendo hacer bajo el pretexto de crear cada vez más y más nuevos lenguajes plásticos que a la postre resultaron en conjunto una suerte de incomunicación; surge la llamada actitud posmoderna, que a la vez legitimiza la cita considerada retrógrada y absolscente por la modernidad, la convierte en instrumento de cuestionamiento del carácter mesiánico del valor innovación, sobre todo cuando se evita utilizarla en forma puramente lúdica. Si se logra evitar, entonces la cita es factible utilizarla como vehículo de irónico y de las parodias posmodernas, como me propuse para el trabajo. Bajo el conjunto de parodias que expongo subyace una irónico que aborda la contraposición entre Grandilocuencia-megalomanía y la precariedad objetiva. La parodia por separado de arte egipcio, del arte mesopotámico [ entiéndase fragmentos de estos ], del bohío cubano, de la Torre Eiffel, suman un collage de citas para ofrecer remedos de templos, monumentos y demás tipos de edificaciones que pudieran conformar mis paisajes transparentes. La perenne burla posmoderna a la angustia por estar al día respecto a la carrera de la información que queda aquí asumida como la comprensión de la historia del arte como patrimonio, como herencia como herramientas y como material significante. Una postura nada ingenua. CONTENIDO QUE SE DESPRENDE ENTRE LA
CONTRADICCIÓN ENTRE LOS NIVELES DE CONTENIDOS: En general la posible discusión entre los distintos niveles de contenido [ o su posible diálogo amistoso también ] es un problema heurístico fundamentalmente. Sólo me referiré al funcionamiento, dentro de una misma categoría de McEvilley, de dos medios expresivos diferentes que utilizo en la exposición. A lo que me refiero más exactamente es a la aparición en la exposición de algo que pudiéramos llamar pinturas y que en efecto lo son, pero que su planteamiento encierran en realidad los proyectos de las esculturas que hubiera querido realizar. En nuestro caso, el diálogo [ o la discusión ] puede estar dado el la relatividad de la autonomía de un medio con respecto al otro en el contexto en el cual los he citado en remedo de reunión. Por ejemplo, la jerarquización dentro de la cual una es solamente proyecto de del otro puede reavivar una vieja rencilla entre los diferentes medios que se remonta a la época en que las disciplinas plásticas estaban divididas en compartimentos estancos. En otro caso, en el que se plantee la autonomía de cada uno de los medios de expresión, el trabajo en su conjunto pudiera emparentarse con una multimedia. De todas formas, como planteé al principio, esta cuestión es según plantea mi exposición asunto de la operación de la fuerza heurística. A GUISA DE CONCLUCIONES. Dentro del carácter que imprimí a este trabajo a éste trabajo desde un principio las conclusiones no pueden ser de carácter teórico, como correspondería, repito, a un trabajo científico. Este es el “termino provisional” de un trabajo que será continuado. Creo que las pinturas-proyectos que acompañan a las esculturas indican una proyección futura. Por otro lado en un trabajo plástico las conclusiones la da realmente la puesta del valor personal que efectúan cada uno de los espectadores, de modo que las conclusiones son aquí también patrimonio de la fuerza heurística. RELACION DE CITAS:
BIBLIOGRAFIA EMPLEADA:
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